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  • Take Shelter (Jeff Nichols)

Parce qu’il s’agit probablement du film le plus intense de l’année et parce qu’il vient confirmer la naissance d’un très grand cinéaste

  • The Descendants (Alexander Payne)

Parce qu’Alexander Payne capte l’atmosphère propre à son lieu de tournage (Hawaï) et l’utilise pour composer un joli film au ton unique, entre indolence et mélancolie.

  • Amour (Michael Haneke)

Parce qu’Haneke va au bout de son dispositif avec une rigueur et une exigence qui forcent l’admiration. Et parce que rarement un film aura aussi bien porté son titre.

  • Holy Motors (Leos Carax)

Parce que même si, à nos yeux, Carax est la majeure partie du temps à côté de la plaque, il propose, il tente, il ose, et qu’il est important que des cinéastes de sa trempe puissent exercer leur métier de "chercheurs de formes".

  • Skyfall (Sam Mendes)

Parce que rarement on aura autant attendu un Bond, et que même si, sur la durée, il ne tient pas toutes ses promesses, Skyfall affirme qu’on peut faire de beaux films d’action.

Bilan 2012 : 5 "coups de coeur"

Publié: 28/12/2012 dans Divers

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  • Martha Marcy May Marlene de Sean Durkin

La bonne surprise indé de l’année : un film à la construction narrative audacieuse, habité par une tension sourde souvent traduite à l’écran par de superbes travellings avants.

  • Pour lui d’Andreas Dresen

Un an avant Amour, Andreas Dresen parlait lui aussi de la déchéance d’une humanité condamnée par la maladie, dans un film éprouvant mais toujours situé à la bonne distance.

  • La Petite Venise d’Andrea Segre

Les conséquences quotidiennes de la mondialisation traitées à travers les destins individuels d’une immigrée chinoise et d’un pêcheur slave près de Venise. La photo, superbe, traduit un beau regard de cinéaste.

  • Les Enfants Loups, Ame & Yuki de Mamoru Hosoda

Non, l’animation japonaise ne rime pas qu’avec Ghibli. Avec son ton et son esthétiques propres, Hosoda déroule sa jolie métaphore sur le passage à l’âge adulte, avec délicatesse et émotion

  • Faust d’Alexandre Sokourov

Sokourov, à nos yeux l’un des plus grands formalistes au monde actuellement, clôt sa tétralogie sur le pouvoir et la folie avec l’un de ses meilleurs films. Peut-être trop bavard, souvent abscons, mais visuellement incroyable.

et un bonus documentaire :

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  • Les Invisibles de Sébastien Lifschitz

Un très beau film, à la fois pour la force et l’originalité de son sujet (avoir été homosexuel dans la France des années 60-70 et l’être aujourd’hui à 60 ou 70 ans passés), pour la force de sa construction (du registre de l’intime, du personnel, vers celui du sociétal) et pour son traitement visuel, élégant et pudique.

Bilan 2012 : 5 plans ou séquences

Publié: 28/12/2012 dans Divers
  • la sortie de l’abri dans Take Shelter
  • la dernière séquence, powellienne en diable, du Cheval de Guerre de Steven Spielberg

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  • la séquence sur My Way, dans Cloclo
  • le visage illuminé de Margarete dans Faust, de Sokourov

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  • le long plan fixe d’Amour dans lequel Georges raconte un souvenir de son enfance pour apaiser Anne, puis…

Bilan 2012 : 5 actrices

Publié: 28/12/2012 dans Divers
  • Valérie Lemercier, pour ses jurons au cimetière dans Adieu Berthe et pour son "porté de rideau", nue, dans Main dans la main. L’ancienne "comique moche" est devenue l’une des plus belles actrices du cinéma français.
  • Corinne Masiero, impressionnante Louise Wimmer chez Cyril Mennegun et second rôle touchant chez Jacques Audiard
  • Quvenzhané Wallis, petit bout de chou perdue dans le bayou lousianais dans Les Bêtes du Sud Sauvage
  • Emmanuelle Riva, magnifiquement à la dérive dans Amour
  • la classieuse Judi Dench, figure matriarcale centre des enjeux de Skyfall et charmant coeur à prendre dans Indian Palace

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Bilan 2012 : 5 acteurs

Publié: 28/12/2012 dans Divers
  • Michael Shannon, dévoré par la folie dans Take Shelter
  • Jérémie Rénier, confondant Cloclo de Florent-Emilio Siri
  • Denis Lavant, la créature protéiforme d’Holy Motors
  • Tom Hardy, méconnaissable d’un rôle à l’autre, en espion blond dans La Taupe, en Bane de The Dark Knight Rises, en "homme sans loi" chez  John Hillcoat ou en prétendant de Resse Witherspoon dans Target
  • Mads Mikkelsen, inquiétante bête traquée dans La Chasse

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Bilan 2012 : 5 chansons

Publié: 28/12/2012 dans Divers
  • Marcy’s song, par John Hawkes, dans Martha Marcy May Marlene
  • la "petite cantate" de Barbara, fredonnée par Yolande Moreau et Michel Vuillermoz dans Camille redouble
  • Kylie Minogue à la Samaritaine, dans Holy Motors
  • Jerémie Elkaïm reproduisant une chorégraphie de Pina Bausch sur The Man I Love de Sophie Tucker dans Main dans la main
  • Skyfall, par Adele

 

Un homme en pyjama – qui ressemble beaucoup à un réalisateur français n’ayant presque rien tourné depuis 20 ans et qui en a tiré une réputation de « cinéaste maudit » – s’éveille dans une chambre d’hôtel, puis passe à travers le mur de ses rêveries pour pénétrer une salle de cinéma. Dans les sirènes d’un paquebot, un homme d’affaires – incarné par un acteur ressemblant beaucoup au plus fidèle comédien du cinéaste en question – sort de chez lui et entre dans une limousine pour une suite de mystérieux « rendez-vous » dans lesquels il incarnera différents rôles. Tout cela semble crypté, obscur, insaisissable ? Ce n’est que le début, les deux premières séquences d’un film-kaléidoscope, qui fonctionne essentiellement sur l’enchaînement de séquences a priori indépendantes les unes des autres, comme autant de bribes d’un univers mental dans lequel le spectateur se trouve tour à tour plongé. Enfant-prodige du cinéma français des années 80, Leos Carax avait plus ou moins disparu des radars de la cinéphilie et a probablement trouvé dans cette « traversée du désert » le temps de laisser son imaginaire voguer – de fait, Holy Motors offre assez régulièrement, sinon du totalement inédit, au moins de véritables propositions de cinéma insolites, audacieuses et éminemment personnelles. Aussi enthousiasmant que parfois affligeant, aussi oppressant que drolatique, naviguant régulièrement entre le sublime et le grotesque, Holy Motors brasse énormément, probablement trop, et on a souvent l’impression de manquer de clés pour totalement s’immerger dans cet univers très égocentré : entre références à son propre cinéma (Monsieur Merde est directement issu de Tokyo !, mais on pense aussi à Mauvais sang ou aux Amants du Pont-Neuf, le romantisme en moins…), au cinéma qui l’a nourri (la référence à Franju est directe à travers le masque d’Edith Scob, mais Fellini n’est pas forcément très loin non plus) ou encore à son propre parcours privé (la paternité ; le suicide de la femme aimée…), on ose à peine évaluer tout ce que Carax met de lui dans son film, sans pour autant que cela ne le rende ni plus émouvant ni plus attachant. Car, en réalité, on peine à saisir la cohérence de cet ego-trip de luxe : réflexion sur le cinéma ? interrogation sur l’ordre social ? sur la condition humaine ? Tout n’est qu’illusion et La beauté est dans l’œil de celui qui regarde, la belle affaire…  A moins donc de parvenir d’emblée à se laisser embarquer dans un voyage visuel et sensoriel indéniablement étonnant, Holy Motors risque surtout d’embarrasser ou de lasser, quelques séquences étant susceptibles ponctuellement de réveiller un intérêt de plus en plus déclinant – on pense par exemple à cette errance fantomatique dans la Samaritaine, avec Kylie Minogue. Au final, et tandis que le film s’achève sur deux cabrioles un peu absurdes (les singes puis les limousines), on se dit que la plus grande réussite d’Holy Motors réside peut-être dans la façon dont il traduit la nature incroyablement anxiogène de la modernité urbaine et des images qu’elle charrie : c’est un parfum presque mortifère de solitude qui habite chaque personnage, chaque plan, chaque rue, chaque réflexion d’un film qu’il faut probablement avant tout envisager comme un autoportrait, terrible et sépulcral.

C’est au milieu des années 2000 que la Warner Bros a initié un reboot (lire « remise à zéro ») de la franchise Batman au cinéma, après la versions pulp et colorée des années 60 (avec l’ineffable Adam West) et les relectures personnelles, gothiques et magistrales, de Tim Burton dans les années 90 (on oubliera délibérément les suites grotesques signées Joel Schumacher). En confiant à Christopher Nolan (flanqué à l’écriture de David S. Goyer puis de son frère Jonathan) le soin de créer une nouvelle mythologie au personnage, le studio faisait le choix d’un réalisme sophistiqué qui tranchait avec les poses habituelles, fantaisistes et désinvoltes, de la plupart des adaptations de comics : force était d’admettre, toutefois – après un premier épisode faisant office de mise en place mais dans lequel on sentait déjà le désir ambitieux de construire un univers structuré (Batman Begins) – que l’audace portait ses fruits avec l’impressionnant The Dark Knight, qui combinait habilement les enjeux propres au film de super-héros (en gros, la quête du Bien contre le Mal, sous toutes ses formes) avec une forme de conscience sociale, d’inscription dans un réel alternatif, sourd et angoissant, duquel émergeait la figure imprévisible du Joker. Le film s’avérait surtout un véritable modèle d’écriture, parvenant à faire co-exister une demi-douzaine de protagonistes principaux, et maintenant des nœuds dramatiques forts, en particulier dans la dernière partie. Après ce deuxième opus, et avant de s’attaquer à l’épisode censé clore la trilogie, Nolan réalisa Inception, sorte de manifeste de son style, parfois hâtivement résumé par une formule parlant de « blockbuster intello ». Disons-le d’emblée, The Dark Knight Rises s’inscrit au moins autant dans la continuité d’Inception que du précédent épisode des aventures de Batman, et ceux qui se savent déjà allergiques à son style (trop « sérieux », trop « sûr de ses effets », trop « didactique »…) peuvent passer leur route. Pour le reste, voilà un modèle de machinerie hollywoodienne, qui veille à entrelacer des élans spontanés vers le spectaculaire avec une forme d’ambition narrative assez inhabituelle, et qui n’offre, tout au long de ses 2h40, à peu près aucun temps mort – on a d’ailleurs parfois l’impression d’un film qui prendrait son spectateur par l’épaule dès sa première séquence pour ensuite le secouer à intervalles réguliers en lui disant : « eh, t’as vu ! t’as vu comme c’était spectaculaire ! t’as vu comme c’était malin !… ». Spectaculaire et malin, oui, indéniablement, mais on ne peut pour autant pas s’empêcher d’afficher une certaine déception sur la durée, en particulier comparativement au remarquable deuxième épisode : outre des enjeux dramatiques plus conventionnels et une figure de méchant moins réussie (le charismatique Tom Hardy n’est pas en cause, mais Bane a un potentiel de fascination moindre que le Joker, c’est certain), le film semble parfois avoir fait le tour de son univers, et l’atmosphère de décrépitude urbaine, de désolation collective, qui rongeait parfois Batman Begins ou The Dark Knight ne se manifeste pas ici dans un cadre pourtant a priori plus propice. Aucune séquence marquante ne se détache ainsi véritablement, une bonne idée chassant l’autre sans qu’elles n’aient le temps de faire effet (citons, par exemple, le retour du docteur Crane, inquiétant Epouvantail du premier épisode, trop furtif et ici totalement inexploité), le film étant au final une suite de morceaux de bravoure, savamment orchestrée mais tristement désincarnée, la méthode (certes assez remarquable) l’ayant trop souvent emporté sur l’indispensable folie.

 

 

 

A Carhaix, en Bretagne, une nouvelle directrice des ressources humaines, Catherine (Frot), est engagée par l’hôpital local pour restructurer l’établissement en fermant les services déficitaires, en particulier la maternité. Il se trouve, cependant, que le fonctionnement de celle-ci repose notamment sur l’énergie et la détermination de deux fortes femmes, une sage-femme nommée Mathilde (Seigner) et une puéricultrice nommée Firmine (Richard). Par ailleurs, celles-ci sont également les capitaines de l’équipe locale de bowling, activité pour laquelle Catherine va presque malgré elle se découvrir une passion inattendue.
Bien que situé de ce côté-ci de la Manche (quelques plans touristiques viennent nous rappeler la beauté des paysages intérieurs du Finistère), Bowling rappelle par bien des aspects un certain genre dans lequel les Britanniques ont déjà maintes fois prouvé leur expertise (de certains Ken Loach à The Full Monty, en passant, pour donner un exemple plus récent, par We want sex equality) : la « comédie sociale », dans laquelle un groupe de personnes qu’a priori tout oppose se fédère autour d’un projet collectif, dans une atmosphère de légèreté vivifiante. Evidemment, ce genre de feel-good comedy a pour seule vocation de faire du bien, en particulier dans un contexte globale de crise où il n’est jamais inutile de rappeler le pouvoir de la fédération des petits ou la nécessité de préserver des services publics de proximité ; à ce titre, l’atmosphère globale, qui ne se prend jamais vraiment au sérieux, les numéros des sympathiques comédiennes ou la découverte de la charmante Laurence Arne (dans un rôle écrit pour Louise Bourgoin, d’où le prénom du personnage…) font leur (petit) effet. Malgré tout, le film ne développe aucun véritable point de vue social (à peine une vague misandrie) et sent à plein nez la recette de producteurs : en faisant paresseusement jouer aux comédien(ne)s exactement ce qu’on attend d’eux (d’elles), en brossant constamment son spectateur dans le sens du poil (ce gag populo du jeu de quilles dans les statues du mari collectionneur était-il indispensable ?) ou en forçant jusqu’à l’excès, jusqu’à l’artificialité, l’affichage de son « énergie malgré tout » (on se serait également passé de la séquence chorégraphiée du générique de fin), le film se pose sur des rails tranquilles, ceux de la consensualité, ceux de la facilité scénaristique, ceux de la pauvreté visuelle. Ceux, en quelque sorte, de la platitude.

 

 

 

Dans un incipit d’une belle efficacité, Ken Loach nous présente les différents protagonistes de son nouveau film défilant au tribunal, tandis qu’un juge dresse le catalogue de leurs délits mineurs, de leurs larcins souvent insignifiants, de leurs méfaits parfois grotesques… Ce faisant, il pose la plupart des enjeux, narratifs comme idéologiques de son film : ce sont en effet des délinquants qui nous sont décrits, mais d’une façon telle que nous les prenons immédiatement en affection, avec une empathie pleine d’indulgence. Car ce sont avant tout des individus, acculés à l’illégalité par un contexte d’oppression sociale plus global :  Robbie, par exemple, jeune homme impulsif mais de bonne volonté, n’a de cesse de chercher des opportunités pour s’extraire de sa condition miséreuse mais il est constamment rattrapé par une sorte de fatalité, qu’elle s’incarne dans un beau-père qui le hait, dans une bande de voyous qui le harcèle, dans la balafre qu’il porte sur le visage, dans le squat sinistre qu’il voudrait fuir et vers lequel il est inlassablement ramené… Il y a quelques années, Ken Loach et son scénariste Paul Laverty seraient partis d’un tel contexte pour foncer, avec pessimisme mais lucidité probablement, dans la tragédie sociale, façon Sweet Sixteen, l’un de ses derniers chefs d’œuvre, qui dressait le constat d’une jeune génération impuissante, sacrifiée. Et puis non. Parce qu’ils croient encore au pouvoir d’exorcisation du cinéma, parce qu’ils savent qu’il faut d’abord imaginer l’autrement pour qu’il puisse exister, les deux auteurs font bifurquer, presque artificiellement, leur film vers la légèreté, l’insouciance, extirpant les quatre losers de leur réalité urbaine pour les envoyer, en kilts, dans les étendues vertes des Highlands. Dès lors, le film ne nie pas la dureté de leurs épreuves (voir la très efficace scène de rencontre avec les policiers), mais il joue à leur trouver des solutions, à leur déblayer le terrain vers le salut, vers la réinsertion, vers un bonheur qu’ils auront bien mérité. Partant de là, il y a quelque chose de la fable dans La Part des anges, du conte initiatique, et s’il faut dénicher une morale dans l’entreprise, celle-ci résiderait peut-être dans le rappel malicieux de la nuance qui existe entre la légalité et la justice : c’est en commettant un vol que nos compères s’en sortent, mais qui ont-ils lésé en le commettant ? Ne peut-on pas inverser le rapport établi par la société qui les a d’emblée jugé coupables avant de se poser la question de savoir s’il y avait des victimes ? Il y a probablement une forme d’idéalisme, voire de naïveté, dans la manière dont Loach et Laverty conduisent leur réflexion, et celle-ci ne va pas sans quelques facilités, tant au niveau de l’enchaînement des péripéties que dans la construction des personnages (leur nigaud, Albert, est franchement gratiné), ce qui invite à ne considérer cette petite affabulation, cette douce rêverie, que comme un film franchement mineur dans la filmographie de Loach. Mais pour qui conserve une affection pour le cinéaste, pour l’homme et ses indignations, il y a tout de même quelque chose de revigorant à voir qu’il conserve une si belle énergie de l’espoir.